Aarón Navia, el cinéfilo chileno fanático de Jan Švankmajer y la Nueva Ola Checoslovaca
Aarón Navia es un cinéfilo chileno que llegó a ser un profesional del cine de animación en su país inspirado en parte por el impacto que le provocó en su día el gran maestro checo Jan Švankmajer. Pero no es su única deuda con el cine de acá. También es un amante de ese fascinante e inolvidable movimiento denominado la Nueva Ola Checoslovaca.
Aarón Navia, que antes que nada es un cinéfilo de pura cepa y a tiempo completo, dice que llegó al cine checo casi por casualidad, porque así se descubren las cosas importantes en la vida, sin buscarlo ni pretenderlo.
“Hay cinematografías a las que uno llega por prestigio o por estudios o simplemente porque alguien te comentó sobre esa película, lo que podría llamarse una obligación cinéfila. Hay otras a las que uno llega también por accidente, o por casualidad. Como si una película apareciera en el momento preciso y abriera una puerta secreta. En parte, a mí me pasó eso con el cine checo. No fue un descubrimiento ordenado, académico, sino más bien una suma de hallazgos, yo diría como la vida misma, ¿no? Vas a ciclos de cine, vas a festivales, en otra época se conseguían las películas en copias que no eran de muy buena calidad, algún VHS, después el DVD, que no era fácil de conseguir. Alguna recomendación entre amigos. Una función perdida, un ciclo al que no esperabas llegar, pero llegas y aparece algún nombre para nosotros acá impronunciable, pero se empezaba a repetir como una especie de contraseña, de hallazgo, de algo que llamaba mucho la atención y que resultaba quizás lejano, quizás no”.
Inspiración
Aarón tiene en Santiago de Chile una productora de cine de animación, Despiertoc Films, que creó en parte por su admiración hacia Jan Švankmajer, el Hayao Miyazaki checo. Dice que el genio praguense era casi una figura clandestina cuando conoció su arte, a fines de los años 90. Miloš Forman definió a Švankmajer como una mezcla entre Buñuel y Disney. Y cuanta razón tenía. Aarón llegó al cine de Švankmajer para quedarse, porque los amores de verdad son para siempre, y su amor por Švankmajer todavía le acompaña hoy.
“Entre esos nombres aparece entonces, por primera vez, a mediados de los años 90, un tal Jan Švankmajer. Un cineasta extraño, oscuro, los suyos parecían unos cortometrajes hechos con plastilina en stop-motion, pero que hablaban sobre la existencia, sobre la condición humana, sobre la paradoja de existir. Recuerdo que para muchos de nosotros en Chile, Jan Švankmajer se volvió una figura clandestina. Se volvió algo así como una especie de mito urbano cinéfilo".
Autor de culto
"Švankmajer era más bien un autor de culto, minoritario, oscuro, extraño, de estos que uno descubre con la sensación de haber encontrado algo que no estaba hecho para todos ni para cualquier paladar cinéfilo. Y quizás por eso produjo en un principio una gran fascinación. Eran otros tiempos, el acceso era difícil y empezaron a llegar estas películas que resultaban más que interesantes, resultaban una provocación artística. Resultaban un juego hipnótico chamánico, como diría Raúl Ruiz. Y la pregunta que uno podría hacerse entonces es, ¿cómo puede ser que un cineasta como Švankmajer pudiera tener seguidores en Chile, en Latinoamérica, el sur del mundo, a tantos miles de kilómetros de distancia? En primer lugar, sí, eso ocurrió, efectivamente".
"De hecho, los tuvo y los tiene. Y esto ha ido traspasándose de generación en generación y ahora obviamente con el acceso que hay a las plataformas y toda forma de sharing, el poder compartir el material que uno tiene, Švankmajer sigue más vivo que nunca. Sus películas sí llegaron lejos, hay que decirlo, llegaron muy lejos. Aunque llegaran de manera irregular por caminos laterales, que sé yo, VHS, copias prestadas, que estaban en mal estado o en ciclos de cine muy muy muy muy underground o simplemente con muy poca difusión. No sé, en archivos personales de cinéfilos".
"O bien en DVDs importados, como pasó con una película como Fausto, en donde simplemente eran grabaciones que pasaban de mano en mano. Había algo mágico artesanal de esa forma de ver cine que ahora no podría reproducirse porque los tiempos han cambiado mucho. Es decir, uno solo veía la película, también participaba de una pequeña arqueología de cómo ver ese cine. Eran tiempos en que te juntabas a ver cine lo compartías, eran cineclubes espontáneos”.
Sin saber nada de checo
Y a partir de eso y justamente en relación con el Fausto (Lekce Faust, 1994), de Jan Švankmajer, Aarón Navia tiene una anécdota que quiere compartir con los oyentes de Radio Praga Internacional.
“Tengo una anécdota muy simpática que resume un poco lo que pasaba en esa época. Por allá a finales de los 90, un grupo de cinéfilos chilenos nos juntamos a ver Fausto. Esta era la última película, ¿no es cierto? Porque por lo menos nosotros teníamos acceso de este autor y llegó la película un VHS no en un muy buen estado, pero el entusiasmo era mayor. Lo peor de todo que no venía con subtítulo alguno. Así que sin saber nada de checo, directamente, sin entender del todo, obviamente, los diálogos, pero sigue entendiendo de algún modo lo que el universo de Švankmajer proponía, pasó algo curioso".
"Incluso cuando no se comprenden las palabras, se está comprendiendo otra cosa: la materia, la textura, el gesto, la amenaza, el absurdo, todo lo que estaba en esa película. Y de alguna manera, por la naturaleza del cine de Švankmajer, todos los objetos que estaban ahí, obviamente, los muñecos, es decir, las marionetas gigantes, los huesos, la arcilla, esos cuerpos que se vuelven máquinas, que sé yo, estaban ahí y tenían sentido. Y a pesar de que no pudimos comprender los textos, sabíamos que estábamos aprendiendo, estábamos asimilando una película de un autor mayor".
"Ese fue para mí uno de los grandes impactos de su cine. La sensación de que lo inanimado estaba vivo, que no de una manera amable, infantil, sino inquietante, casi carnívora estaba entregando imágenes en movimiento. Švankmajer venía de la tradición surrealista del teatro marioneta, de la animación y del objeto encontrado. Pero su cine nunca se siente como una simple rareza formal. En sus películas los objetos tienen memoria, tienen deseo, violencia. Una mesa, una cuchara, una muñeca o un pedazo de carne pueden revelar algo reprimido del mundo humano, por ejemplo".
"Entre sus largometrajes siempre vuelvo a la versión de Alicia (Něco z Alenky, 1988) que tiene Švankmajer. Me gusta porque toma un clásico asociado a la infancia y lo devuelve a una zona más perturbadora, más seca, más de materialidad. Esta Alicia no entra al país maravilloso en el sentido convencional, sino que entra a un espacio encierro, polvo, cajones, animales disecados y marionetas que parecen salidas de una pesadilla infantil. Ese es su wonderland".
Gesto revolucionario
"Y creo que esa forma de entender y de reactualizar un clásico solo lo podía hacer Jan Švankmajer. Y además desde el realismo de la cámara vemos a esta Alicia, a esta niña, a ese stopmotion oscuro, pero muy interesante, era un gesto revolucionario, era un gesto de que el arte resiste resiste la realidad. Fausto me parece un mito clásico que mezcla con títeres, teatro, acción real y una sensación del destino como absurdo es maravilloso. Otra película que recuerdo son Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti, 1996). Allí en cambio, el placer aparece como una conspiración privada, casi secreta, hecha de rituales, fetiches, mecanismos delirantes. Cómo no recordar también El pequeño Otik (Otesánek, 2000), esa criatura que nace de un árbol que creo que es una de sus películas mejores logradas, siempre me encantó. Una fábula negra sobre el deseo de tener un hijo básicamente, la voracidad, la maternidad y aquello monstruoso que puede crecer dentro de un hogar aparentemente normal. O sea, se rompían muchas cosas con ese acto de resistencia, demostrar esa otra edad que estaba ahí, citando a Octavio Paz".
"Otra de las últimas películas que vi, que en realidad fue la última que he visto de Jan Švankmajer, Sobrevivir a la vida: teoría y práctica (2010), me confirma que nunca dejó de interesarse por los sueños, por el psicoanálisis, la imaginación como una fuerza peligrosa. En su cine, soñar no es escapar de la realidad, es entrar en una zona donde la realidad muestra su costado más verdadero. Y más monstruoso”.
Jan Švankmajer, que sigue vivo, va a cumplir 92 años el próximo 4 de septiembre. Y aunque retirado del cine desde que hizo Insectos (Hmyz) en 2018, su inmensa figura es respetada y admirada no solo por sus pares y colegas, sino que también por las nuevas generaciones.
Nueva Ola
Pero el amor por el cine checo de este cinéfilo chileno llamado Aarón no se limita solo a Švankmajer, claro que no. Quizás fue la punta del iceberg, dice él ahora, analizándolo en retrospectiva. Una puerta de entrada excéntrica, y detrás de esa puerta apareció una tradición cinematográfica enorme y desconocida para él hasta entonces.
“La conocida como la Nueva Ola checa, o para homenajear a los franceses, la Nouvelle Vague checa. Me parece uno de los movimientos más libres, más inteligente, más humanos del cine europeo de los años 60. Las primeras películas, por ejemplo, de Miloš Forman, que obviamente Miloš Forman realmente es el cineasta con mayor internacionalización de su época, ¿no? Porque después hizo cine en EE.UU., y ganó Oscars. Pero esas primeras películas, en su etapa autóctona, en su etapa madre, podríamos decir, con esa observación aguda sobre la juventud, la torpeza social, el ridículo cotidiano, las pequeñas hipocresías de la vida en comunidad".
"Forman tenía una capacidad extraordinaria para mirar a sus personajes sin solemnidad. Pero también sin desprecio. Sus películas checas tienen una frescura, una ironía y una tristeza muy particular. Uno piensa en Los amores de una rubia (Lásky jedné plavovlásky, 1965), por ejemplo, o ¡Al fuego, bomberos! (Hoří, má panenko, 1967) y aparece inmediato esa esa mezcla tan checa entre comedia, absurdo, social y desencanto que de alguna manera es una impronta, una impronta probablemente en parte de la sociedad, de la idiosincrasia del checo, pero es muy interesante, digamos, ese humor”.
Ternura e ironía
No solo Miloš Forman, hay muchos otros artistas imprescindibles de la Nueva Ola Checoslovaca. Continúa Aarón:
“También está Jiří Menzel, a quien asocio inevitablemente con Bohumil Hrabal. Bueno, Menzel encontró en este autor literario una fuente ideal para un cine donde lo cómico y lo trágico conviven con naturalidad. Sus personajes pueden ser ridículos, pueden ser tiernos, pueden ser cobardes o luminoso, pero siempre están atravesados por la historia. En sus películas, la gran historia no aparece necesariamente como un discurso solemne, sino como algo que se cuela en un pueblo, en una estación de tren, en una conversación, en una comida, en un gesto absurdo. Esa mezcla de humor de Menzel con melancolía y con tragedia menor es para mí una de las marcas más bellas del cine checo. En ese sentido, por ejemplo, Trenes rigurosamente vigilados (Ostře sledované vlaky, 1966), es una película esencial. Es una comedia de iniciación, pero también es una película sobre la ocupación, la resistencia y el paso doloroso a la adultez".
"Menzel filma a un joven aprendiz en una estación ferroviaria durante la Segunda Guerra Mundial, preocupado por su despertar sexual, sus inseguridades y su lugar en el mundo, mientras la guerra avanza alrededor. Lo extraordinario es que la película no separa lo íntimo de lo histórico. Eso a mí me parece genial. El deseo, por ejemplo, la vergüenza, el humor erótico y la muerte conviven en un mismo espacio. La estación de tren entonces se vuelve un pequeño teatro donde la adolescencia y la historia se cruzan de manera irónica y finalmente trágica. Este es uno de los grandes talentos de Menzel, encontrar ligereza sin negar la gravedad. Y en ese sentido Trenes rigurosamente vigilados puede parecer pequeña, modesta, pero bajo su superficie amable hay una comprensión muy profunda de la fragilidad humana. La guerra no aparece solo como una épica o tragedia colectiva, sino como aquello que interrumpe brutalmente la vida de alguien que apenas está empezando a entenderse a sí mismo”.
Alondras
Pero Trenes rigurosamente vigilados no es la única película de Menzel que Aarón recuerda con cariño desde la distancia.
“Otra película de Menzel que me interesa mucho es Alondras en el alambre (Skřivánci na niti, 1969). Allí el humor se vuelve más abiertamente político. La película observa a un grupo de personas consideradas indeseables por el régimen comunista y enviadas a trabajar en una chatarrería como forma de reeducación. El espacio es extraordinario, las montañas de metal, los restos industriales. Recuerdo los cuerpos obligados a adaptarse a un sistema que pretende transformar no solo el trabajo, sino también la conciencia. Y sin embargo, Menzel no filma ese mundo solo desde la denuncia amarga. Lo hace con ternura, con ironía, con una especie de humanismo absurdo".
"Los personajes resisten no siempre con grandes gestos heroicos, sino con conversaciones, deseos, pequeñas solidaridades bromas, enamoramientos y una dignidad que sobrevive incluso entre los desechos. Me parece una idea hermosa. Es una película sobre personas tratadas como residuos que, sin embargo, conservan una vida interior, una inteligencia y una capacidad de amar. En Alondras en el alambre la chatarra no es solo un decorado industrial, es una metáfora de un sistema que pretende reciclar almas, clasificar seres humanos, reducirlos a materia. Pero la película insiste en lo contrario, incluso allí entre fierros y vigilancia, los personajes siguen siendo imprevisibles, contradictorios y profundamente humanos y eso Menzel lo hace de una manera increíble”.
Iconoclastas y rebeldes
Y cómo olvidar a la gran mujer juguetona, impulsiva y rebelde de la Nueva Ola checa: Věra Chytilová, directora del famoso y rupturista filme Las margaritas (Sedmikrásky, 1966).
“Hay otra autora que recuerdo, Věra Chytilová, ella es muy radical, muy incómoda. Si Forman y Menzel miraban el absurdo social con ironía y ternura, Chytilová lo hacía estallar desde adentro. Su cine tiene una energía más agresiva, yo diría, más experimental, más libre. En ella hay una voluntad de romper la forma, de atacar las convenciones, de poner en crisis no solo la sociedad, sino también el propio lenguaje cinematográfico".
"Para mí es imposible hablar de cine checo sin pensar en esta mezcla de inteligencia formal, provocación y libertad que ella representa. Hay otro autor que recuerdo también con cariño que es Jan Němec, un cine hasta más áspero, más inquietante quizás, menos amable. Si Menzel podía encontrar humor y humanidad en medio de la opresión, Němec parece mirar directamente el mecanismo de la violencia, la persecución y el poder".
"Su cine tiene algo más nervioso, más pesadillesco, más cercano a la experiencia de estar atrapado en una lógica que uno no controla. Por ejemplo, Diamantes en la noche (Démanty noci, 1964), es una película impresionante. Su argumento podría contarse de la manera más sencilla. Dos jóvenes escapan en un tren que los lleva a un campo de concentración, pero la experiencia de verla es mucho más compleja que eso".
"No es solo una película de fuga, es una inmersión física y mental en el miedo, el hambre, el cansancio, la memoria y la posibilidad de morir. Němec trabaja el punto de vista de los personajes de una manera fragmentada, casi alucinada. El presente se mezcla con recuerdos, imágenes posibles, fantasías de supervivencia, muerte. El cuerpo corre, pero la mente también escapa”.
“Bueno, muchos de estos cineastas están ligados a la FAMU, la famosa escuela de cine de Praga, que para cualquier cinéfilo interesado en Europa Central tiene casi una dimensión mítica. La FAMU no es solo una institución académica, es una especie de cantera espiritual del cine checo y centroeuropeo. Uno piensa en Praga y piensa también en esa tradición de artistas formados en un ambiente donde el cine dialogaba con la literatura, con el teatro, con la animación, con la música, con la política y con la historia".
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